淺談中國(guó)歷代羅漢畫(huà)像的流變
佛畫(huà)，總的說(shuō)來(lái)，可分為兩大類(lèi)：非情節(jié)性類(lèi)和情節(jié)性類(lèi)。非情節(jié)性類(lèi)是指畫(huà)像類(lèi)，可分為七類(lèi)：佛像類(lèi)、菩薩像類(lèi)、羅漢像類(lèi)、明王像類(lèi)、高僧像、天龍八部或天尊類(lèi)、曼陀羅類(lèi)。
情節(jié)性的佛畫(huà)，多根據(jù)佛經(jīng)構(gòu)成的佛教故事畫(huà)，大約有六類(lèi)：佛傳故事類(lèi)、佛本生故事類(lèi)、經(jīng)變故事類(lèi)、供養(yǎng)人類(lèi)、水陸畫(huà)類(lèi)、唐卡畫(huà)類(lèi)。另外，還有山寺風(fēng)景類(lèi)，文僧、武僧傳奇故事，相當(dāng)于連環(huán)畫(huà)之類(lèi)。
唐以前佛畫(huà)多為壁畫(huà)，唐以后，隨著佛教意識(shí)滲入文人畫(huà)，佛畫(huà)多為山寺風(fēng)景、道釋人物，更講究意境、氣韻與趣味。
在歷代擅畫(huà)羅漢畫(huà)的大家中，最重要的當(dāng)為唐末高僧貫休，《益州名畫(huà)錄》曾記載：善草書(shū)圖畫(huà)，時(shí)人比諸懷素。師閻立本，畫(huà)羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態(tài)。或問(wèn)之，云：“休自夢(mèng)中所睹爾?！?/p>
《圖書(shū)見(jiàn)聞錄》也說(shuō)，貫休的羅漢畫(huà)乃他：入定觀(guān)羅漢真容后寫(xiě)之”?？梢?jiàn)，貫休所畫(huà)的羅漢形貌怪誕，夸張變形‘大異常人，故世稱(chēng)貫休乃“出世間羅漢畫(huà)”之鼻祖。
這種“出世間羅漢”畫(huà)像，很可能是由早期胡僧畫(huà)和梵僧畫(huà)的傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)。因此，后代不少人臨摩貫休羅漢畫(huà)時(shí)，多作疏放的水墨羅漢、例如；明吳彬畫(huà)“迦理迦尊者”，人物造形和構(gòu)圖皆與杭州圣因寺所藏貫休十六羅漢刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨為之，衣紋粗放，用筆速捷，尊者所坐巨石逸筆草草。而另一些明清畫(huà)家則以貫休的羅漢造形為基礎(chǔ)，靈活變化，另辟蹊徑。如明丁云鵬的《應(yīng)真云匯》，此卷畫(huà)十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經(jīng)論法。
羅漢造形以貫休羅漢為本。這些羅漢形神兼?zhèn)洌_漢頭顱結(jié)構(gòu)和面部表情夸張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線(xiàn)或多層線(xiàn)條，加強(qiáng)眼部神態(tài)，以達(dá)高顴深目，胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細(xì)，與衣紋線(xiàn)條形成強(qiáng)烈對(duì)比，充分表現(xiàn)墨色和筆法的變化趣味。但是，丁氏在羅漢的身側(cè)又加畫(huà)一、二侍者或供養(yǎng)人，這種配置方式顯然受到世間羅漢畫(huà)的影響。所以《明畫(huà)錄》說(shuō)丁氏：“其白描羅漢，工于禪月（即貫休）、金水（即張玄）兩家，別具一種風(fēng)格。”
唐以后禪宗興盛，畫(huà)家多與禪師交游往來(lái)。禪僧們那種”閑云野鶴般超然物外的人生態(tài)度與堅(jiān)毅弘忍、峭拔卓爾的布道精神，深深吸引了文人畫(huà)士。這類(lèi)羅漢畫(huà)便在早期高憎、胡僧像的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種：世間羅漢畫(huà)”。其羅漢造型特點(diǎn)實(shí)與禪師形象無(wú)異。五代張玄即以這種羅漢畫(huà)著名于時(shí)，世稱(chēng)“張羅漢”。他的作品大多賦色研麗，鉤勒精謹(jǐn)。宋元時(shí)期，世間羅漢畫(huà)發(fā)展到一顛峰，名家輩出，宋代的劉松年、李篙為其中的伎使者。
劉松年的世間羅漢畫(huà)有兩件為宋代傳世佳作，其中一幅畫(huà)中尊者身穿袈裟，神情專(zhuān)注，身側(cè)隨侍的小和尚用衣抉承接樹(shù)上猿猴所摘之石榴，顯示出一種生活情趣。用筆設(shè)色皆極精妙，繪制工細(xì)，就連袈裟上精美的圖案都用泥金描繪得一絲不茍。李嵩為南宋時(shí)期重要的道釋畫(huà)家，他的羅漢畫(huà)衣紋線(xiàn)條流暢，敷色精謹(jǐn)細(xì)致，層次分明。畫(huà)中羅漢手扶竹杖，座在幾榻上，這位老者須發(fā)盡白，身體贏(yíng)弱，但雙目睿智有神，一望而知是一位有道的高僧。此羅漢形象完全漢化，已不帶有胡僧氣象。
元明時(shí)期“世間羅漢畫(huà)”重要作家有鄭重、丁云鵬、陳洪綬、吳彬。從元人的應(yīng)真像、應(yīng)真參妙圖，可以看出，他們的畫(huà)都色彩濃麗，用筆精嚴(yán)，畫(huà)中人物神情生動(dòng)，每尊羅漢相貌雖有差別，但并不夸張怪異。特別是明吳彬的“棲霞寺五百羅漢畫(huà)”，分別畫(huà)在若干軸上。每一軸中的羅漢為一群像，或仰望乘云飛龍，或眼觀(guān)流云，或坐山石之上，神閑氣足；吳彬的羅漢畫(huà)構(gòu)圖奇特，艷而不俗。今雖僅見(jiàn)一軸吳彬的羅漢畫(huà)，但其當(dāng)時(shí)規(guī)?？上攵?/p>
明清兩代，李公麟式的“白描羅漢圖”十分流行。從明末丁云鵬的十八羅漢圖，可以看到李公麟的遺風(fēng)。十八尊者個(gè)個(gè)形貌有別，姿態(tài)各殊，須眉毫發(fā)刻畫(huà)入微，衣紋細(xì)勁流暢，恍若行云流水。線(xiàn)條迂回蕩漾，富有節(jié)奏。誠(chéng)如《畫(huà)史》所言，丁氏之畫(huà)，“絲發(fā)之間，而眉睫意態(tài)畢具”。
這類(lèi)畫(huà)氣韻高雅超逸，實(shí)得李公麟白描畫(huà)的真髓。明末大家陳洪綬亦深受李公麟線(xiàn)描的影響。他晚年有一幅《隱居十六觀(guān)》，其第十開(kāi)，畫(huà)二位羅漢并坐幾前，閱讀經(jīng)書(shū)，衣紋勻圓，簡(jiǎn)潔古樸。作者在白描的墨線(xiàn)上，用青、赭鉤勒，更富變化，饒有趣味。
清代，不少畫(huà)家也喜畫(huà)羅漢，金廷標(biāo)曾在乾隆南巡時(shí)因進(jìn)白描羅漢冊(cè)，得到高宗賞識(shí)，遂得供職內(nèi)廷。他的《白描羅漢冊(cè)》第二開(kāi)，畫(huà)一羅漢袒胸露腹，笑口盈盈，如一彌勒佛，身側(cè)有三位童子在波上戲珠。人物衣紋或纖秀流暢；或轉(zhuǎn)折挺健，筆法精謹(jǐn)。嚴(yán)宏滋的十八羅漢，群像布置錯(cuò)落，用筆變化多端，線(xiàn)描或勻整疏簡(jiǎn)，或粗細(xì)分明，縐疊繁復(fù)。同時(shí)作者又在羅漢的面部和衣褶處以墨暈染，分出陰陽(yáng)，摻以西洋表現(xiàn)立體的畫(huà)法，顯得別具一格。
也許是因?yàn)榍宕实坌叛雒茏诘木壒?，“藏式羅漢畫(huà)”在青代較盛。不過(guò)，其影響僅限于清皇室，在民間并不甚普遍。乾隆時(shí)期宮廷畫(huà)家姚文翰、丁觀(guān)鵬皆有西藏羅漢畫(huà)傳說(shuō)。姚文翰畫(huà)釋迦牟尼佛、四大天王及十八羅漢像23幀，這23幅是一組連作。細(xì)觀(guān)之，連作漢藏風(fēng)貌兼具，因姚文翰是漢人畫(huà)家，自然傳承漢畫(huà)系統(tǒng)的特色，諸如行筆運(yùn)色的技巧，人物衣紋、背景山石等，但其畫(huà)受西藏影響卻是相當(dāng)明顯的。
羅漢的觀(guān)念雖源于印度，可是在印度，羅漢卻未形成信仰，也沒(méi)有羅漢像傳世。反觀(guān)中國(guó)，羅漢信仰普遍，羅漢的作品隨處可見(jiàn)，這正是中國(guó)佛教本土化的一大佐證。
因?yàn)橛《炔o(wú)羅漢畫(huà)的繪制傳統(tǒng)，經(jīng)典又無(wú)羅漢畫(huà)像特征的明確記載，所以我國(guó)畫(huà)家便在早期高僧畫(huà)和胡僧畫(huà)的傳統(tǒng)上，創(chuàng)造羅漢形象。禪宗的興起，歷代畫(huà)家便以撣師為摹本，塑造出各式各樣造型迥異、神態(tài)生動(dòng)的羅漢人物。羅漢畫(huà)的蓬勃發(fā)展和流變，實(shí)際上反映了中、晚唐以來(lái)佛教藝術(shù)日漸世俗化的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。
